Gerhard Kubik – L’Africa e il blues

Il “rock”, questo genere non meglio definibile che comunque ci piace tanto, deve molto al blues.

Genere che, come tutti sanno, è tipica espressione della musica “nera” americana.

Tutti conoscono nomi come B.B.King, John Lee Hooker, Muddy Waters; un pò meno noti, magari, sono Charlie Patton, Son House, Robert Johnson, Howlin Wolf ecc… Si tratta di esponenti storici” del genere.

E tutti noi sappiamo “riconoscere” istintivamente un blues, anche se poi, magari, non sapremmo formulare a parole una descrizione di quali siano le sue caratteristiche.

Il libro di cui parliamo affronta, in maniera davvero approfondita e dettagliata, non solo la definizione di blues, ovvero la spiegazione di queste caratteristiche distintive, ma anche e soprattutto la seguente questione: da cosa derivano queste caratteristiche.

Da quali tradizioni e stili il blues si è originato?

La domanda potrebbe sembrare insensata, ma non lo è se riflettiamo un attimo sul seguente punto: in musica, come in tutti i fenomeni culturali, nulla si “crea dal nulla”.

Se studiamo testi di musicologia occidentale, ovvero testi che ci parlano della musica barocca, della musica romantica ecc…scopriremo una catena temporale a ritroso in cui si cerca di spiegare la musica di un’epoca partendo da quelle precedenti.

Ma l’America è il “Nuovo Mondo”.

Per noi occidentali, l’America è “iniziata” nel diciottesimo secolo con la colonizzazione europea.

E’ lecito allora domandarsi se un genere NATO in America, come il blues, sia scaturito dagli europei, o magari dagli indios, cioè le popolazioni preesistenti in quei luoghi, o chissà da cos’altro. Ebbene, il blues è nato…grazie agli africani.

Vabbè, questa, mi direte, non è una gran novità. Molti appassionati di blues lo sanno.

Ma il libro aggiunge alla “notizia” una serie di approfondimenti, di motivazioni, di osservazioni, che rendono il quadro molto più completo e interessante.

E’ interessante, tanto per cominciare, il fatto che Kubik segua un metodo “scientifico” per ricostruire questa storia delle origini del blues. Infatti ha lavorato per molti anni in Africa a caccia di tradizioni musicali locali, cercando di tracciarne una sorta di mappa: ogni zona, ogni popolo, ogni lingua ha i suoi strumenti musicali, il suo stile musicale, il suo stile di canto.

Il libro ci offre la prova tangibile di queste ricerche: è infatti allegato un CD con registrate varie tracce che fungono da esemplificazioni dei concetti che vengono spiegati nel testo. Molte di queste tracce sono “registrazioni sul campo”. Kubik, cioè, ha effettuato registrazioni sul posto e fuori da ogni esigenza o logica di mercato, ma solo con (alto) valore documentale antropologico.

Troviamo così registrazioni di suonatori di “arco a una corda”, di canti dei lavoratori delle coltivazioni di miglio, addirittura un interessantissimo “canto della macinatura”, che una giovane ragazza del Sudan effettuava mentre macinava dei semi e in cui l’azione della macinatura faceva, incredibilmente, da accompagnamento ritmico al suo canto.

L’autore, mentre ci racconta di queste scoperte, impiega molti capitoli a descrivere le caratteristiche tipiche del blues.

Alcuni esempi: l’uso di scale pentatoniche, cioè basate su cinque note. L’uso di uno stile di canto “melismatico”, cioè ricco di ornamentazioni e oscillazioni di intonazione. L’uso di una scala-tonalità fissa per tutto il brano, quindi con poche modulazioni, al massimo vi è un passaggio a una tonalità secondaria. L’uso tipico di “riff” nell’accompagnamento strumentale. L’uso frequente, nel canto, di accenti off-beat, ovvero fuori dalle pulsazioni fondamentali del metro ritmico usato (qualcosa che dà quell’effetto “swing” tipico del blues e del jazz). L’uso frequentissimo di una forma strofica a tre versi, con il primo verso ripetuto due volte.

Ebbene, i tratti stilistici africani che ritroviamo nel blues sono proprio quelli più radicati nella cosiddetta “fascia sudanica centro-occidentale”, che è proprio quella, guarda caso, da cui proveniva la maggior parte degli schiavi.

Vi sono alcuni tratti associabili alla fascia super-sahariana (da cui non sembra partissero deportazioni di schiavi), ma la storia ci fornisce una spiegazione anche per questo: infatti  gli antropologi danno per certo che, in epoche precedenti alla tratta degli schiavi, vi siano stati dei contatti, per motivi essenzialmente commerciali, tra le popolazioni subsahariane con quelle più a nord, e vi sono prove che vi sia stata una reciproca influenza culturale.

Il metodo adottato da Kubik si fonda poi su molte metodologie e teorie tipiche della sociologia e di tutte le discipline che, più in generale, studiano le culture, le loro relazioni, i loro spostamenti, le loro trasformazioni.

Giusto per fare un esempio, una interessante osservazione riportata da Kubik è la seguente.

Di tutti i tratti stilistici tipici della musica africana, non tutti si sono conservati e tramandati fino a confluire nel blues. Come mai? Kubik trova la risposta.

Ad esempio, son spariti quei tratti “comunitari” (cori, intrecci poliritmici ovvero eseguibili da più suonatori di strumenti a percussione, ecc…) e son rimasti quelli “solitari”; questo sarebbe dovuto al fatto che, durante la segregazione razziale, i bianchi, cioè i padroni, avevano tutto l’interesse a disperdere, frammentare, spezzare le comunità di schiavi. Essi vedevano nella loro aggregazione un modo per promuovere i loro usi e costumi, le loro credenze, la loro cultura; se non, addirittura, un modo per organizzare tentativi di rivolta e di rovesciamento della scala sociale.

Avevano quindi forte interesse a distruggere i presupposti di tali pericoli.
Il libro è anche ricco di “sorprese”, ovvero di congetture non esattamente condivise da tutti. Ma certamente interessanti e, soprattutto, così ben spiegate e motivate che, almeno a me, son risultate convincenti.

Un esempio tipico è quello che riguarda le cosiddette “blue notes”.

Si tratta di note spesso usate nel canto (o anche nell’accompagnamento strumentale adoperando la cosiddetta tecnica del bending: “stirare” una corda sul manico col polpastrello in modo da variarne leggermente l’intonazione) che non fanno parte della scala ben temperata” della musica occidentale.

Una tipica blue-note, ad esempio, cade “nel mezzo” tra la “terza minore” (ad esempio un mi bemolle se prendiamo come riferimento la scala di Do) e la “terza maggiore” (il Mi naturale).

Si tratta di un suono NON ammesso nella musica occidentale!

Ma decine di studiosi han cercato di trovare una spiegazione che in qualche modo inquadrasse” queste blue-notes nell’ambito della teoria dell’armonia a noi nota. Niente di più sbagliato, ci spiega Kubik.

Ed è un errore tipico (questo è un esempio, ma nel libro ne son discussi molti altri): tendiamo a giudicare musiche “altre” seguendo l’impostazione culturale a cui siamo abituati, non riuscendo a staccarci da essa e quindi non riuscendo neanche a immaginare che può esserci una struttura completamente diversa, direi aliena; per studiare fenomeni musicali indigeni bisogna scrollarsi di dosso questi pregiudizi e schematismi e adottare altri schemi.

Per le blue notes, Kubik adotta un filone di indagine completamente diverso, i cui dettagli qui non riporterò per motivi di spazio, ma che giungono a una interessante conclusione: per gli africani (udite udite), semplicemente NON ha senso che una nota abbia un pitch” fisso.

Kubik definisce il termine tonema: suoni che vengono percepiti, da un punto di vista cognitivo, come del tutto equivalenti – per noi occidentali un tonema è rigidamente legato a una precisa altezza di suono, cioè una precisa frequenza.

Ebbene, per i musicisti africani i tonemi sono dei “range di altezze”; vi è cioè una specie di “intervallo di tolleranza”, in cui va bene qualunque nota, cioè a qualunque frequenza si emette quel suono, per loro va bene, è sempre lo “stesso suono”.

Questo per noi è sconvolgente, ma se lo accettiamo, capiamo in un colpo solo una serie di cose del blues; non solo le blue notes, ma anche come mai è così tipico quel canto “oscillante”, melismatico.

Altra cosa sorprendente, e qui veniamo al “ritorno” in Africa di cui si diceva nel titolo della recensione: oggi, anzi dagli anni 50 in poi, il blues è molto “presente” in Africa.

Ci si potrebbe chiedere, allora, se è presente perché, come dire, era lì nato, per cui non è altro che una continuazione di una tradizione, o è un ri-attecchire di un qualcosa di nuovo (il blues) nato in America (ricordiamo che il blues trae origine dall’Africa, ma è nato in America) e importato in Africa?

Ebbene, Kubik protende per la seconda ipotesi, e la motiva, anche in questo caso, con varie osservazioni culturali e sociologiche.

Si tratta sempre, si badi bene, di reinterpretazioni del blues, ovvero una sorta di mix tra tratti autoctoni e tratti importati; ne è un tipo esempio il genere denominato kwela, nato in Sudafrica negli anni 50 e che è stato molto popolare nell’Africa meridionale per molti decenni (tra i suoi vari sottogeneri, anche il genere mbule, a cui possiamo ascrivere la famosa canzone Wimoweh).

Alcuni dei suoi tratti sono tipici del blues, ma, al contempo NON è blues.

In questa parte del libro Kubik parla anche di autori divenuti popolari anche nel mondo occidentale, come Ali Farka Touré o Miriam Makeba, e in questo caso per me è stata una piccola delusione perché Kubik ci spiega, ahimè, che nonostante Toure da tutti, africani e occidentali, sia definito come “il re del blues delle origini”, in realtà la sua musica ha ben poco del blues.

In realtà, ed è una triste realtà, il ritorno in Africa del blues è stato carpito dal music business come opportunità di mercato.

Sull’onda di quello spirito di ritorno alle radici (ricordate lo sceneggiato televisivo “Radici”, ovvero la storia di Kunta Kinte?) che si è diffuso negli anni 70 e 80, l’industria discografica e dell’entertainment in generale hanno colto la palla al balzo per enfatizzare e pubblicizzare certa musica commerciale africana come “blues delle radici”.

E questo desiderio di ritorno alle radici, e soprattutto l’accettazione da parte del mondo occidentale di tutta questa “negritudine”, ha una motivazione sociologica: corrisponde, almeno secondo Kubik, a una sorta di tentativo inconscio di farsi perdonare e quindi di cancellare il senso di colpa che l’americano bianco porta dentro di sé come retaggio del periodo della schiavitù.

Così, forse, il cerchio si chiude.